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  • 天津泥人张

    • 来源:城市旅游网
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    • 2011-06-25
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      创始人张长林(字明山;一八二六—一九零六)名扬中外,为中国美术史上的重要人物。他以高度的思辩和敏锐的洞察力将当代的风土人情艺术的再现出来。张明山生于浙江绍兴。其父张万全曾是一官员的文书;后到了天津,以制作小型石兽及文具为生。张明山十三岁脱离私塾从事泥塑创作。那时的天津已是一个重要的港口城市,商业、贸易发达,流行赶庙会,常有外台戏,多由名角演出。张明山常跻身其间观察人物、服饰。名角余三胜到津演出时,张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》,形象逼真、传神,从此扬名。那时他十八岁。一九四七年(民国三十六年)二月二十日的《大公报》的“天津人物志”有一段纪念张明山的文章;“至其如何工作?不过在观戏时,即以台上角色,权当模特儿,端详相貌,剔取特征,于人不知不觉中,袖中暗地摹索。一出未终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。”

    天津泥人张

      中国泥塑艺术早在原始社会的河姆渡文化遗址中就发现了。最新出土的一尊年代久远、形体完整的彩塑泥兽,据专家考证为春秋早期的珍贵文物。中国雕塑艺术的发展约在公元前四七五年以后,秦汉雕塑出现了浑厚、朴拙、流动的风格—像秦《秦始皇兵马俑》和汉《霍去病墓—— 它们表现了大气磅礴、朴拙含蓄的艺术造形。两汉以后由于佛教的传入,人们因响往乐土而大兴寺院、石窟,于是出现了大同云冈、洛阳龙门、敦煌、麦积山等佛崖。公元七至九世纪的隋唐时代是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期—敦煌、麦积山的泥塑大佛,唐十八陵石刻,洛阳龙门石佛都体现了精美的艺术造型。

      从五代十国一直到清末,随着城市工业经济的发展,作为造型艺术的雕塑逐渐走向世俗化。盛唐时期的雕塑和绘画已不多见那些大的菩萨像。“经变”题材的雕塑和绘画日见增多。宋以后的雕塑则完全体现了现实的人间—无论是四川大足的石刻,山西晋祠、双林寺的泥塑,麦积山的宋塑,都充满着人间的气息。明清的戏曲、小说大多描写世俗人情。这时期的雕塑已不如秦汉魏唐时期的兴盛;泥彩塑及小型雕塑开始兴起。它们走进人间、走进家庭,从而,美的整个风貌就大不一样了。那种人间的神化,那种超群脱俗、高雅华逸的贵族气派,变得平易近人和通俗易懂。而清末北方的雕塑代表便是“泥人张”彩塑。

    津泥人张

    “塑”与“绘”—“泥人张”彩塑的艺术特点

      “泥人张”彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活,通过“塑造”与“绘色”不仅形象地表现人物,而且“随类赋彩”地刻划了人物的性格,展示出近代的生活气息,不但接近日常情感,而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活;第一代张明山、第二代张玉亭、第四代张钺皆曾先后创作过这一主题。《渔樵问答》(张明山作)不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的“渔樵问答”—前者借渔樵的问答,来阐明天地事物的道理;后者借柳敬亭和苏昆生的对话,来道出国家兴亡所致的悲痛感,从而透露对人生的空幻之感:人生的目的和意义在那里?于是最后归结到隐逸渔樵—而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵,而是两个“相逢在野”的“退仕”文人。

      “泥人张”彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。罗丹和格赛儿的一段对话说:“我告诉你一个重要的秘密。在这座维纳斯像前,我们所感受到的真实生命的印象,你以为是怎么来的?—— 是来自‘塑造’的学问。”“泥人张”的作品里正是体现了这一学问,这也是“泥人张”作品里显现强烈生命感的一个原因。他们捕捉住人物刹那间的动态,并着刻划人物内在的性格,再加施色。像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说:“色雅而简,至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙,据我在北方所见美术作品中,只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。若在雕刻中,虽杨惠之不足多也。” “泥人张”彩塑注重对市井生活的描写,并用朴素的色彩,使人觉得作品真实、感人。像张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》(三百六十行中的人物)都是当时市井的真实生活。在塑造上,作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态,并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来,再施上淡淡的石青色,使我们从这件作品中看到生命的活力。对于这类作品,徐悲鸿曾这样赞誉:“此二卖糕者,与一买糖者,信乎写实之杰作也。其观察之精到,与其作法之敏妙,足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃(一八六七—— 一九三八)亲王。特脱亲王多写贵人与名流,未作细民。若法十九世纪大雕塑家远鲁(一八三八— 一九零二)虽有众多件稿本藏于巴黎小宫,于神情亦逊其全。苟作者能扩大其体积,以铜铸之,何难与比国麦尼埃(一八三一—一九零五)争一日之长。”

      “泥人张”的作品是塑与绘的两大结合。先塑造后绘色。在泥塑过程中塑大体为关键—先将人物大的形体动态塑出,才有大的感觉,然后刻画衣纹表现质感,又不伤其骨格。在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法,使作品增添光感和色感。“塑造”与“绘画”这两者巧妙的结合,展示给人们的是真实而有力的生命,使人们在一般中看见美,在枝节、片段中看到无限。

      中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。随着戏曲、小说的发展,这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后。明、清两代中,陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰;他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。此外,上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱,神采飞动。“泥人张”彩塑正吸收了中国传统线的艺术。

      张明山的《和合二仙》取材于神话传说中的寒山、拾得(即和合二仙)。民间取和谐、合好古训之意。作者没有着重用鲜艳的色彩达到这一效果,而着重在塑造上—除了把二仙的面部刻划得欢笑外,作者更着重在衣纹上的处理,使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑,加上淡雅的色彩,展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。张景祜的《惜春作画》构图完整,人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来;色彩华丽高雅、人物情感交融,使人觉得是一幅立体的工笔人物画。对于塑造,张钺在他着的《“泥人张”彩塑技法》一画中这样写道:“泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土,将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等,自内而外地逐步塑造而成,通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来,成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像。它不单形象地表现人物,而且是“随类赋色”地刻划了人物的丰采,使默不作声的塑像成为“凝眸欲语”的有生命力的生动造像。”“在绘色时又须运用绘画的技巧,用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的;表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果。”‘泥人张’的作品是以塑为根本为骨法,而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法—文者肖长青秀文雅,武者肖短虎背熊腰。张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人—着重了刻划面部表情和手的动态,衣服线条单纯、色彩淡雅,展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派。塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情,展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。此外,‘泥人张’的作品有许多仕女的形象。张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画。整个造型简洁单纯,线条流利明快,加上淡淡的色彩,使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。同时,她温柔娴静的姿态,又令人感到是一个中国古代美女的典型。

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